Molière, 400 ans et toujours jeune !

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Jean-Baptiste Poquelin naquit à Paris en 1622, il y a 400 ans. La Ville de Pézenas va fêter cet anniversaire dignement durant toute cette année 2022 car il est bien connu que si Jean-Baptiste Poquelin naquit à Paris, Molière est né à Pézenas !. À cette occasion, il est temps de découvrir ou redécouvrir ce génie.

Comme Dante ou Goethe, Molière incarne le génie propre d’une langue et d’une culture nationale : il n’est pas d’auteur plus français que lui. Mais il n’est pas non plus d’auteur français plus universel : comme Cervantès ou Chaplin, il incarne le rire dans sa puissance souveraine, qui transcende frontières et époques. Enfin, en matière de théâtre, son œuvre, avec celle de Shakespeare, constitue la référence absolue : pour tous les comédiens du monde, Molière demeure “le patron.”

Poète, moraliste et comédien

Ce triple privilège, Molière le doit sans nul doute à sa triple vocation de poète, de moraliste et de comédien. Observateur sagace des mœurs et des cœurs, ne le surnommait-on pas en son temps “Le Peintre” ? Virtuose de l’art de projeter la matière de son observation dans la trame d’une action comique admirablement ficelée, il excellait dans l’art de l’impromptu : son écriture épurée, nerveuse et drue “tombe” toujours juste, emportant dans son mouvement allègre une vision de l’humanité parfois acerbe, parfois attendrie, supérieurement aiguë et universellement moqueuse. Comédien admirable, habile à tirer parti comique et excessif de ses défauts physiques mêmes, il inventa le masque de Sganarelle, auquel pour partir il s’identifia, mais sans jamais s’y laisser enfermer : l’éventail de son talent scénique allait de la vive insolence de Scapin à l’amertume véhémente d’Alceste. Ce génie de l’observation, de l’écriture et de l’incarnation dramatiques procède d’un double secret : une intuition souveraine de l’essentiel, qui confère à la comédie de Molière sa simplicité pertinente, sa justesse expressive et sa profondeur de méditation sans esbroufe ; et une aptitude supérieure à opérer la synthèse entre les influences esthétiques, des sources dramatiques et des intentions morales très diverses, entre des sujets et des registres comiques très variés, entre des formes et des styles même disparates.

Les années de formation

Baptisé le 15 Janvier 1622 à Saint-Eustache, Jean-Baptiste Poquelin est le fils d’un marchand de tapis parisien, Jean Poquelin, et de sa femme Marie Cressé. Il aurait dû succéder à son père, qui obtint pour lui la survivance de sa charge, honorable et lucrative, de “tapissier et valet de chambre du roi” – c’est-à-dire fournisseur de la cour en étoffes d’ameublement et petit mobilier. Il suit des études très normales pour un jeune bourgeois de son temps : d’abord, semble-t-il, à Paris, chez les Jésuites du collège de Clermont (l’actuel Lycée Louis-le-Grand), puis à Orléans, où il aurait obtenu ses licences en droit. Mais Jean-Baptiste, qui a fait assez de latin pour lire les comédies de Plaute et de Térence dans le texte, rencontre la “tribu” Béjart, une famille originale, un peu bohème, passionnée par le théâtre, et il ne tarde pas à renoncer à la charge paternelle.

L’illustre-Théâtre

Avec ses nouveaux amis, le jeune homme fonde en juin 1643 l’Illustre-Théâtre. Ignorant la comédie, c’est aux grandes tragédies à la mode que s’essaie la troupe; son succès repose pour l’essentiel sur le talent de la belle Madeleine Béjart. Jean-Baptiste est désormais devenu “Molière”; il épousera vingt ans plus tard Armande Béjart (très probablement la soeur de Madeleine, mais on a prétendu que c’était sa fille, voire celle de Madeleine et de Molière), qui créera le personnage de Célimène dans le Moisanthrope. Installé d’abord dans le faubourg Saint-Germain puis dans le quartier Saint Paul, l’Illustre Théâtre fait faillite au printemps 1645. Emprisonné pour dettes au début d’août et libéré immédiatement par son père, Molière quitte alors Paris. De 1645 à 1658, L’Illustre-Théâtre dont il est devenu le directeur, fait ses classes dans les provinces, patronné un temps par le Gouverneur du Languedoc, le Prince de Conti, qui installe ses comédiens notamment à Pézenas lors des états provinciaux qu’il préside.

1643 : Molière fonde l’Illustre Théâtre

L’apprentissage de la comédie

De retour à Paris en 1658, Molière rapporte de ses tournées provinciales une expérience d’acteur comique rodé aux improvisations à l’italienne et aux tours de la farce française, dont le masque de Sganarelle opère la synthèse. Deux canevas comiques, vraisemblablement écrits par lui, conservent la trace de cet apprentissage : La Jalousie du barbouillé et Le Médecin volant. Car Molière a également commencé en province une carrière de poète dramatique et composé pour ses acteurs deux comédies régulières en vers tirées d’originaux italiens, l’Etourdi ou les Contretemps et le Dépit amoureux. Il y apparaît en Mascarille, autre personnage type créé par lui, celui d’un valet intrépide et virtuose, ancêtre de Scapin. Enfin, il semble qu’il se soit aussi essayé dès alors au théâtre mêlé de musique et de danse, en écrivant la trame du Ballet des incompatibles, dansé à Montpellier en 1655. Toute l’œuvre de Molière consistera désormais à épanouir ces tendances et, surtout, à en fusionner les intuitions selon des dosages variés, mais dans une unité et une cohérence de perspectives qu’on aurait tort de nier en opposant artificiellement chez lui une veine morale et une inspiration bouffonne : l’histoire de la création moliéresque est précisément celle de leur fusion, à la faveur d’une conception synthétique du rire défini comme une optique universelle sur la nature de l’homme, celui d’alors et de toujours.

De coups d’essai en coups de maître

De 1658 à 1664, Molière conquiert Paris, la cour et le roi par une série de coups d’éclat, en même temps qu’il élabore son esthétique comique en s’essayant à la comédie galante de ton soutenu (Dom Garcie de Navarre), en inventant une forme nouvelle d’associations entre le texte dramatique et les ornements musicaux et chorégraphiques, qu’il nommera “comédie-ballet” (Les Facheux, puis Le Mariage forcé), en tentant divers dosages entre la farce et tantôt la satire sociale (sous le masque de Mascarille dans les Précieuses ridicules), tantôt la comédie morale (sous le masque de Sganarelle dans Sganarelle ou le Cocu imaginaire, puis l’École des maris). C’est une petite farce, d’ailleurs, le Docteur amoureux, qui l’a mis en faveur dès 1658 auprès du jeune Louis XIV et de sa cour, avides de se divertir : ce succès vaut à la troupe, qui a acquis la protection officielle de Monsieur, frère du roi, son installation d’abord dans la salle du Petit-Bourbon, en octobre 1658, puis, ce théâtre cédant la place aux agrandissements du nouveau Louvre, dans la salle du Palais-Royal (construite jadis pour Richelieu), en janvier 1661.

Molière à la cour du roi

Succès Parisiens

C’est avec une petite comédie d’origine farcesque, mais d’esprit satirique et de sel plus mondain, qu’il conquiert Paris dès 1659 : Les Précieuses ridicules profitent d’un effet d’actualité pour dégager de la pure farce l’esquisse d’une satire de mœurs et même d’une comédie de caractères d’un genre nouveau, où la bouffonnerie se charge non plus seulement de détendre l’atmosphère, mais aussi de faire la leçon aux extravagances chimériques par le ridicule dont elle les accable. Sganarelle ou le Cocu imaginaire scelle cette alliance de rencontre entre le simple plaisir de donner à rire par des effets farcesques, l’ambition la plus haute de peindre les ridicules de son temps et la profonde intuition morale des éternels travers humains. L’association de ces ambitions, nouée dans les Précieuses ridicules autour de l’extravagance ridiculisée, va bientôt féconder, comme le suggère le sous-titre de Cocu imaginaire, une dramaturgie de l’imagination aveuglante et aveuglée qui induit ces conduites incongrues, ces situations absurdes, ces doctrines perverses et dénaturées dont la comédie fait justice expéditive et implacable par le rire. Du Cocu imaginaire à l’École des maris puis à l’École des femmes, la leçon du moraliste et le métier du poète comique certes s’épurent et s’élèvent, mais la direction demeure la même : le triomphe de l’École des femmes est fondée sur l’alliance désormais accomplie entre un rire éclatant qui exploite tous les registres, même les plus simples et les plus immédiats, et un dévoilement sans concession des masques de l’âme en proie à ses illusions aberrantes et à ses mensonges retors.

Jaloux et détracteurs

Bien sûr, jalousies et haines ne tardent pas à surgir autour de Molière (dont, par ailleurs, Les Fâcheux sont créés le 17 août 1661 à Vaux-le-Vicomte au cours de la célèbre fête qui, ajoutée à d’autres griefs, vaudra la disgrâce au surintendant Fouquet). Inimitiés excitées d’abord par les succès qu’il remporte, ensuite par la nouveauté des ambitions esthétiques qu’il assigne à la comédie en prétendant l’élever à hauteur de méditation morale sans renoncer pour autant à la piquante saveur des tours farcesques; et, surtout, on lui reproche les hardiesses d’une pensée exaltant, au nom de la nature et de la vérité, les plaisirs de la vie, l’amour, la liberté, la sincérité, que brime injustement une morale rigoriste et despotique, aveuglée par ses propres lubies qui la défigurent et la ridiculisent. La Critique de l’École des femmes et l’Impromptu de Versailles, comédies de circonstance qu’il compose pour répliquer depuis la scène à ses adversaires, permettent d’ailleurs à Molière de formuler les données de cette esthétique renouvelée. Il y professe que le poète comique, prenant pour matière les conduites extravagantes de ses contemporains, doit les façonner en “caractères” universels dont la vérité se mesure, pour finir, à l’intensité du rire que ces ridicules transposés et mis à nu provoquent spontanément : le plaisir du spectateur vaut pour garantie de la réussite esthétique et morale de la comédie.

Louis de Funès dans L’Avare

La trilogie de l’imposture

La querelle du “tartuffe”. Reste la question éthique et religieuse. Pour embarrasser les dévots, scandalisés par l’épicurisme joyeux et railleur de l’École des femmes, Molière imagine de porter à la scène le couple ridicule formé par un dévot fanatique et un hypocrite libidineux qui le mystifie. Le Tartuffe est créé, comme le Mariage forcé et la Princesse d’Elide, dans le cadre on ne peut moins pieux des “Plaisirs de l’île enchantée”, fête de cour donnée par Louis XIV à sa maîtresse du moment, Louise de la Vallière. La pièce – d’ailleurs alors inachevée – métamorphose la farce traditionnelle du cocu mystifiée par un moine lubrique et une femme facile en une grande comédie de l’imposture soutenue par les puissances perverses de l’image fallacieuse et de l’illusion fanatisée. En dépit de l’appui discret de la jeune cour et de son roi – qui patronne officiellement la troupe à partir d’août 1665 après avoir parrainé en février 1664 le premier-né de l’union entre Molière et Armande Béjart (janvier 1662) -, Tartuffe est interdit, sous la pression des dévots – regroupés autour de la reine mère et appuyés par la Compagnie du Saint-Sacrement, qui recrute jusque dans les plus hautes sphères de la société.

“Don Juan” et “le Misanthrope”. La crise que font traverser à Molière les déchaînements de la haine suscités par sa pièce et le triomphe éphémère de ses ennemis se manifeste, coup sur coup, par deux chefs-d’œuvre à la fois véhéments et perplexes, Dom Juan et le Misanthrope; ils posent à leur tour la question de l’imposture et de la vérité, mais aussi celle du rôle d’impitoyable dénonciateur prêté au genre comique, capable de débusquer par le rire les feintes du masque et les tromperies de l’imagination. Dom Juan, pourtant “épuré” dès la deuxième représentation d’une de ses audaces majeures (la scène du blasphème imposé au “Pauvre”), est néanmoins retiré de l’affiche sur on ne sait quelle pression après la quinzième ; la maladie frappe gravement Molière durant l’hiver 1665-1666; le Misanthrope est accueilli fraîchement ; enfin, une seconde version de Tartuffe, quoiqu’adoucie, est à son tour interdite en août 1667

Une satire de la société

Tout cela ne fait qu’aiguillonner l’activité du poète et du directeur de troupe ; il compense pertes et déboires en exploitant aux dépens des médecins la veine farcesque de ses deux dernières “sganarellades” (l’Amour médecin et le Médecin malgré lui) et en satirisant les provinciaux ridicules (Georges Dandin). Molière cultive également une veine galante et souriante adaptée aux fêtes royales (la Princesse d’Elide, ou Melicerte, pièce créée au “Ballet des Muses”, à Saint Germain), mais surtout épanouie dans la poésie en demi-teinte qui colore aimablement le Sicilien et délicieusement Amphitryon, imité de Plaute. Autre sujet tiré du même modèle, l’Avare est, comme Dandin, charbonné de ces couleurs un peu sombres qui, dans la lignée du Misanthrope et jusqu’au Malade Imaginaire quelques années plus tard, manifestent la présence persistante d’une nuance plus âpre dans la palette de Molière. Toutes ces œuvres, d’ailleurs jusqu’à l’autorisation de Tartuffe, enfin survenue en 1669, lorsque le parti dévot a perdu beaucoup de son influence à la cour, se ressentent discrètement de la grande querelle soutenue par le dramaturge et des coups qu’il y a pris et rendus : médecins, portraiturés en imposteurs cyniques (Filerin dans l’Amour médecin), grand seigneur couvrant ses frasques du masque de la dévotion (Dom Juan), coquette sur le retour faisant une fin dans la pruderie (Arsinoé dans le Misanthrope), valet privé de son identité par un sosie qui lui emprunte ses traits pour s’en faire un masque (Sosie dans Amphitryon), pères tyranniques contraignant leurs enfants à un ascétisme hors de raison par avarice (Harpagon dans l’Avare) ou par rigueur morale (Orgon dans Tartuffe), femme dévergondée et rusée qui fait retomber sa faute sur un mari victime d’une erreur judiciaire devant le tribunal de la famille (George Dandin). Partout l’humanité semble en proie aux troubles et aux vertiges de l’illusion fomentée et exploitée par les tartuffes.

L’imagination au pouvoir

Les années qui suivent la création du second Tartuffe parfont la synthèse entre les trois inspirations majeures, farcesque, galante et morale, qui avaient jusqu’alors fécondé l’œuvre de Molière. Et c’est sous le signe de l’imagination que s’opère cette association : sous le signe de l’imagination inventive et joyeuse des fourbes (Sbrigani dans Monsieur de Pourceaugnac et Scapin dans les Fourberies) ; sous le signe de la fantaisie imaginative et exotique dans les comédies-ballets à grand spectacle (Grèce de convention pour les ou Psyché, et Turquie imaginaire du Bourgeois gentilhomme) ; mais aussi, et inversement, sous le signe du délire d’imagination, celui du bourgeois qui se prend à son jeu de grand seigneur (le Bourgeois gentilhomme), celui de la provinciale qui se croit grande dame éclairée par les lumières de Paris (la Comtesse d’Escarbagnas), celui des femmes mordues par le démon du savoir (Les Femmes savantes) et, sommet de l’égarement, celui du bien portant qui se veut et se croit malade en dépit de l’évidence (le Malade imaginaire).

Le médecin malgré lui

Les comédies-ballets

Toujours l’imagination et ses fantaisies : les “deux Baptistes”, Molière et Lully, créent en trois ans (1669-1672) pour le divertissement du roi pas moins de cinq comédies-ballets, dont le texte comique, écrit et joué par le poète, est entrelardé de divertissements chantés et dansés conçus par le musicien. Cependant, pour la sixième et dernière, le Malade imaginaire, c’est à Marc Antoine Charpentier que Molière commande la musique. De fait, après le triomphe de Psyché, fruit d’une collaboration étroite entre plusieurs artistes qui frustre Molière d’une partie de son invention et convient assez peu, finalement, à son génie du ridicule, l’alliance se défait : Lully passe à la création de ce qui deviendra, dès 1673, l’opéra français. Or, dès lors que le texte même de l’action dramatique y est chanté et non plus seulement joué, c’en est fait de la comédie telle que Molière la pratique : le combat d’avant-garde qu’avait mené la comédie-ballet depuis 1661 devient alors bataille d’arrière-garde, inéluctablement perdue, en dépit des efforts accomplis par Molière pour insérer au mieux les divertissements musicaux et chorégraphiques dans la trame comique de ses dernières œuvres. Les deux meilleures réussites de ces efforts demeurent, après le carnaval endiablé de Pourceaugnac avec ses poursuites et ses farandoles burlesques, la scène de turquerie du Bourgeois gentilhomme et la cérémonie d’intronisation d’Argan en médecin dans le Malade imaginaire. Mais, globalement, c’est surtout la nature presque chorégraphique de l’écriture et de la structure dramatiques moliéresques, sensible dès les premières œuvres du poète (Scapin est en cela le frère jumeau du Mascarille de l’Étourdi ou les Contretemps de 1655), qui aura favorisé cette fusion inattendue du ridicule dru de la comédie morale et des fantaisies galantes ou délirantes de la comédie-ballet.

Le délire d’imagination

Cependant, le principal acquis des dernières œuvres de Molière réside dans l’accroissement et l’approfondissement de ses personnages d’ “imaginaires” – c’est-à-dire ces espèces de fous mus par la seule loi de leur imagination délirante, hantés par une idée fixe ou éblouis d’illusions chimériques – , comme M. Jourdain, Mme Escarbagnas, Philaminte et Bélise, qui d’ailleurs succèdent à Arnolphe, Argan, Alceste, Harpagon. Ces personnages se répartissent en deux catégories majeures, les “obsessionnels” et les “extravagants”, ceux-ci éblouis par une chimère qui repeint le monde aux couleurs euphoriques de leurs illusions puériles, ceux-là absorbés par une marotte qui les ferme à toute autre considération et abolit toute autre réalité. Chez certains s’associent d’ailleurs l’une et l’autre forme de folie :ainsi à Argan, en proie à la hantise d’une maladie qu’il prétend faire soigner par une médecine dont le savoir est tout chimérique. La métamorphose du malade imaginaire en médecin imaginaire accomplit, au dénouement de la dernière comédie de Molière, la fusion entre les deux modalités du délire d’imagination dont sa dramaturgie n’aura cessé de mettre en évidence, par les formes les plus variées du rire, le ridicule aveuglement.

Une peinture de la société

Voilà qui, au total, fait emblème de toute la démarche dramatique d’un acteur et dramaturge, que la légende fait mourir sur scène (en fait, Molière meurt peu après la quatrième représentation du Malade imaginaire, le 17 février 1673, que, pris d’un crachement de sang, il doit interrompre) : avant lui, le poète comique se croyait obligé de choisir entre imiter élégamment le réel pour plaire et instruire ou le déformer en le caricaturant pour faire rire, de choisir donc entre la comédie galante et la farce. À partir du principe que l’homme est par nature enclin à des comportements extravagants et aberrants, Molière réussit à fusionner ces deux inspirations : c’est dans la réalité même que le poète ira chercher sa matière naturellement déformée et caricaturale ; il ne lui restera qu’à la mettre en lumière et en valeur par la transposition à laquelle pourvoit l’écriture scénique. Le ridicule dès lors n’est plus ajouté par le poète aux défauts des hommes comme une sanction en vue d’une salutaire correction : il jaillit comme une évidence du spectacle ce leurs conduites naturellement dérisoires.

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